電影《曼克》從傳奇編劇赫爾曼·J·曼凱維奇的角度出發(fā)，講述他為奧森·威爾斯寫作《公民凱恩》劇本的故事。酗酒、厭世、因車禍斷腿而步履蹣跚的曼基維茨，當(dāng)時正處于人生的低谷。

他在一名護(hù)士和一名打字員的陪同下，來到加州維克多維爾一個塵土飛揚(yáng)的沙漠小屋中，目的讓這個脾氣暴躁的病人遠(yuǎn)離酒瓶，以便他能為奧森·威爾斯完成一部劇本，這部劇本便是日后《公民凱恩》的雛形。

在威爾斯的催促下，臥病在床的 "曼克"（他的朋友和同事都叫他曼克）努力尋找創(chuàng)作方向，最終從他對商人、報業(yè)大亨和政治家威廉·倫道夫·赫斯特昔日的交往中汲取到了靈感。《曼克》用閃回的手法讓我們領(lǐng)略了他作為一個報酬豐厚的好萊塢編劇的風(fēng)光日子，對比了他后面酗酒成性，臥床不起的落魄窘境。

曼凱維奇與赫斯特的結(jié)緣是在一部電影的拍攝現(xiàn)場，他用他極具諷刺性的幽默逗樂了赫斯特。之后，曼凱維奇被這位大亨邀請進(jìn)他的內(nèi)部圈子里，并與圈子里的成員打成一片—尤其是與赫斯特的情婦、女演員瑪麗恩·戴維斯。曼凱維奇背靠大樹好乘涼，他的好萊塢事業(yè)也蒸蒸日上，社會地位不斷上升

。但他越接近權(quán)力越讓他親身體察到了權(quán)力帶來的腐蝕性，這讓他的世界觀為之改變。最終寫出的名震后世的杰作《公民凱恩》便是對這一現(xiàn)象的諷刺與反思。

《曼克》的劇本最初是由導(dǎo)演大衛(wèi)·芬奇的父親杰克·芬奇撰寫的，他是一名記者和編劇，他很同情曼凱維奇，并對曼基維茨的困境感同身受，于是在寫劇本的時候更傾向于影評人寶琳·凱爾對《公民凱恩》的爭議性論斷。

凱爾1971年在《紐約客》上發(fā)表的文章《公民凱恩手冊》（Raising Kane）認(rèn)為，曼凱維奇幾乎是《公民凱恩》劇本完全的創(chuàng)作者，威爾斯幾乎沒有為這個劇本寫過一行字。雖然該論點(diǎn)后來被威爾斯的支持者們推翻，包括導(dǎo)演和前影評人彼得·波格丹諾維奇）。

2003年父親去世后，芬奇在編劇埃里克·羅斯的幫助下重新調(diào)整了《曼克》劇本，使其對威爾斯的敵意大大減少。"我從來沒有覺得這部電影應(yīng)該要站在誰的立場上說話，這也從來沒有引起我的興趣，"大衛(wèi)·芬奇說道：“我發(fā)現(xiàn)曼凱維奇的迷人之處在于，作為混跡于好萊塢的職業(yè)編劇，他之前30%的作品都沒有他自己的署名，他也確實不在乎這個。

但是在完成了《公民凱恩》的初稿，即將簽合同并明確理解合同上面的放棄署名的條款時，他卻說：''''不，不，不，我不想讓這部電影沒有我的名字''''。我想要探尋他到底是怎么想的。"

以下是《美國電影攝影師》雜志對芬奇的專訪。

Q：你會如何描述你與攝影指導(dǎo)在片場的工作狀態(tài)，以及你們的創(chuàng)作關(guān)系？

芬奇：我們的攝影指導(dǎo)是埃里克·梅塞施密特。他非常棒，他最厲害的一點(diǎn)是，他既可以獨(dú)當(dāng)一面，也能和我們及時開會溝通。他的工作很靈活，絕不會一直陷在一件事里。當(dāng)很多事情擺在他面前，他會先做出一個評估，然后去做最要緊的事。

另外，我在拍攝現(xiàn)場的要求是：提要求一定要簡明扼要，這在現(xiàn)場是很重要的，我們盡量用最少的文字或者詞語，或者用最少的時間和最少的互動次數(shù)來溝通，以此來提高現(xiàn)場的效率。

Q：有一種說法，大衛(wèi)，說你在片場是個完美主義者。你自己是如何認(rèn)為的？

芬奇：我聽過這種說法，但我并不是刻意地去追求完美，我和我的團(tuán)隊只是想把眼前的東西做到最好。我們要為我們拍攝的東西負(fù)責(zé)，比如攝影機(jī)在軌道上顛簸了一下、鏡頭不必要的移動等等。我們在現(xiàn)場一遍又一遍地磨合，這樣我們就可以很有自信地向觀眾展示我們的拍攝成果，和我們想要表達(dá)的東西。我認(rèn)為這種堅持是很有必要的，就是這樣，電影本來就不會是完美的，我也不會去追求這個完美，只是很多要求是我們身為職業(yè)電影人必須要做到的。

Q：你是否認(rèn)為康拉德·L·霍爾（電影攝影師，代表作《美國麗人》、《毀滅之路》）所說的 "快樂的意外 "是有道理的？以一種開放性的姿態(tài)擁抱片場隨時可能發(fā)生的美妙意外？

芬奇：康拉德是個很聰明的人。理查德·埃德倫德（特效師，代表作《虎膽龍威》、《異形》）也這么說，其實我也認(rèn)同，這也是為什么我們要在現(xiàn)場拍攝這么多條鏡頭的原因。我們這樣做不是為了和演員作對。你這樣做是為了說，"好吧，這是一個完美的場景版本，但現(xiàn)在讓我們做得更快一點(diǎn)，"或者 "演員能以多快的速度說出所有的臺詞，并仍然感覺好像他們是第一次說？

如果你給一個人14或19次機(jī)會，我保證你會有三四個錯誤，這將是非常有趣的。所以我想我的方法是康拉德所說的，或者威爾斯所說的，"一個導(dǎo)演主持著一系列的錯誤 "的進(jìn)一步延伸。我在強(qiáng)求這一點(diǎn)--我并不想讓它變得完美。我是想找到那些發(fā)生有趣事情的小瞬間。而想要獲得這些瞬間，只拍有限的幾條是找不到的。

我們也經(jīng)常碰到演員在拍攝過程中自己停下來不知所措的情況。在《搏擊俱樂部》中，愛德華·諾頓有大量的獨(dú)白，同時需要大量的配音。我們會預(yù)先錄下他的聲音，以便我們可以回放。我發(fā)現(xiàn)每次他找不到狀態(tài)、不知道應(yīng)該怎么演的時候，他都會說："哦，我很抱歉，讓我們停一下。"

但我會把他帶到視頻監(jiān)視器前，告訴他："當(dāng)你向前倒下的時候，看看你自己的表情，你現(xiàn)在是下墜的狀態(tài)，你很驚恐，但看看發(fā)生了什么。他就說：''''哇，真有意思。我會說，''''是的，不要試圖表演，我們要捕捉真實的那一刻，當(dāng)你向前跌倒，抓住自己。這就是我們要做的。在《曼克》里，阿曼達(dá)·塞弗里德也用表演證明了自己是一個迫不及待地想要嘗試不同演法的人，這些嘗試才是最有趣的。

Q：是什么原因?qū)е履阌?.21:1的寬高比拍攝這部電影？你有沒有考慮過用1.37:1或1.33等適合那個時代的格式拍攝？

芬奇：我們使用什么比例進(jìn)行拍攝是在制作前期就決定好的。劇本里有一場戲，是一張很長很長的桌子，赫斯特坐在桌子的一端，他之后要起身把曼克送到桌子的另一端。后來我們發(fā)現(xiàn)，赫斯特喜歡坐在桌子中間的位置，所以我坐了一點(diǎn)改動，讓他坐到桌子的首端，因為我一開始就想拍這個54英尺的桌子的全貌。基于此，我們需要2. 21: 1的寬幅比例來實現(xiàn)。

在拍攝之前，我們測試了2.21:1畫幅的鏡頭。在我看來，它的縱橫比足夠?qū)挘?.78:1高清顯示器上看起來很好，也足夠高，看起來也不奇怪；在16:9的顯示器上，2.21:1也挑不出毛病。別的畫幅我們也試過，2.40:1就感覺上下黑色太多了，1.78看起來就像4:3，左右都是黑邊，感覺都挺干擾的。所以我們最終選擇了2.21:1。

Q：大衛(wèi)，你認(rèn)為數(shù)字電影制作的主要優(yōu)勢是什么？

芬奇：好吧，這個問題老生常談了。我認(rèn)為數(shù)字化是科學(xué)發(fā)展的必然趨勢吧。我的想法就是要讓電影創(chuàng)作過程中的“巫術(shù)”消失，讓拍攝現(xiàn)場的每一個人都能實時看到我們拍攝的畫面。那些書呆子理論家們只會大談特談哪種傳感器是最好的，或者 ‘什么是最好的ND濾鏡？’所有這些話題都很好，也很有趣，但對我來說，數(shù)字拍攝就是要有一個27英寸或32英寸的顯示器，讓每個工作人員都能在現(xiàn)場看到我們的實時工作進(jìn)度。我們可以及時調(diào)整做得不好的地方、看到特效實時預(yù)覽，沒有什么神秘感，從導(dǎo)演到普通的工作人員，我們都站在同一條線上，可以隨時提出建議，這對我來說才是最大的意義。

轉(zhuǎn)載聲明：文章來源于網(wǎng)絡(luò)，不作任何商業(yè)用途！